De septembre 2017 à février 2018, la Fatigue culturelle, entreprise fictive de détournement artistique, a offert à quarante centres d’artistes et organismes artistiques des cinq grands centres urbains du Québec, de la main-d’œuvre bénévole afin d’alléger la charge de travail des principaux concernés de la gestion de leur organisme. Dans ce cadre, Artexte a reçu l’entreprise dans ses locaux le 8 décembre 2017. Qualifiées de « services-performances », ces actions ont été captées par photographie dont deux d’entre elles étaient diffusées sur Facebook et sur le site Internet de la Fatigue culturelle. Au-bas de l’une d’entre elles, un bandeau textuel était inséré répertoriant une difficulté qui avait été éprouvée par le centre.
Les services-performances consistaient à offrir du temps bénévole pour réaliser des tâches que les travailleurs et travailleuses des centres repoussent étant donné leur non-affectation à leur mandat principal. Trier les fils électriques et les extensions, laver les vitres, nettoyer un bain d’acide, aménager les espaces de rangement, etc., comme autant d’ouvrages nécessaires à la survie d’un centre, mais qui, dans les faits, alourdissent un travail déjà surchargé et trop souvent sous-rémunéré. Ainsi, ces besognes sont devenues le terrain de jeu de ce projet intitulé : La Fatigue culturelle dans les centres d’artistes du Québec.
Dans cette optique, les « services-performances » ont pour objectif de s’intégrer à un mécanisme de travail existant afin d’en révéler la nécessité pour la survie des organismes et de l’écosystème culturel. Par la diffusion photographique d’actions anodines, le service-performance vise à amplifier ce travail « invisible » en focalisant sur l’effort entrepris lors de leur exécution ainsi que sur des gestes usuels dont la forme esthétique s’éclipse au profit du symbole de l’action.
La multiplication de ces tâches dans l’ensemble du réseau artistique québécois visaient donc à créer un rhizome d’activités, au sens où Deleuze et Guattari l’entendent, définissant les occupations de la Fatigue culturelle. Autrement dit, l’entreprise fictive s’approprie les codes qu’elle dénonce afin de constituer une certaine arborescence de la fragilité du milieu culturel. Aucune précarité n’est plus consternante qu’une autre.
Par la réalisation d’actions succinctes, hebdomadaires et nationalisées, la Fatigue culturelle détourne la charge productive et performative des grandes entreprises à des fins critiques afin de mieux dialoguer avec les problématiques auxquelles elle s’adresse. Se soustraire de la forme artistique traditionnelle vise ainsi à accaparer les codes entrepreneuriaux afin d’interroger leur application au domaine artistique. Cette démarche s’inscrit dans ce que Michel de Certeau a qualifié de « tactique de détournement » qui « n’a pour lieu que celui de l’autre » tant qu’elle agit comme « politique du don ». [1]1Michel de Certeau (1990). L’invention du quotidien 1. arts de faire, p. XLVII, p. 47.
Par occurrence, le terme de « service-performance » s’inscrit à même cette politique du don, à savoir que toutes les tâches offertes aux centres d’artistes sont fondées sur une offre bénévole et qu’afin d’avoir un sens, celles-ci ont besoin d’être réalisées dans le système de productivité auquel font face les centres. Aucune rémunération n’est demandée et la majeure partie des tâches sont exécutées de manière « amateur », c’est-à-dire que l’exécutant n’en fait pas une profession et n’est pas nécessairement qualifié pour réaliser la besogne.
Cette démarche vise également à s’inscrire dans une forme artistique anti-spectaculaire en interrogeant les paramètres de présentation de l’art performance et de ses contextes de diffusion par leur mise en retrait. Ainsi, la teneur esthétique du service-performance est confrontée à l’absence de public lors de son exécution et à la quotidienneté de ses actions en les affectant à des domaines extra-artistiques. En ce sens, les services-performances se veulent discrets et réduits à leur expression ainsi qu’à leur mise en pratique les plus simples : l’exécution. Par le fait même, se soustraire du spectaculaire permet aussi de se soustraire de l’expérience monnayable de l’activité artistique, s’affirmant ainsi comme véritable politique du don.
Comme le remarque la critique d’art et commissaire Nathalie Desmet, le service en art actuel est déjà bien ancré dans les pratiques en Europe et aux États-Unis (Andrea Fraser et Helmut Draxler, IKHÉA©SERVICES, Bernard Brunon, OSTSA, etc.), mais son usage au Canada est encore timide. [2]2Nathalie Desmet (2008). De l’invisible comme un service artistique. Dans la foulée de la dématérialisation de l’objet d’art et de l’art à faible coefficient de visibilité, cette pratique pose la problématique économique du geste performatif dans un système centré sur son rapport au marché de l’art, mais réticent à la pensée néolibérale.[3]3Lucy Lippard (1973). Six Years : The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. University of California Press.[4]4Stephen Wright (2007). Vers un art sans œuvre, sans auteur, et sans spectateur. Catalogue XVe Biennale de Paris. L’art performance a, en effet, résisté et, pour certaines pratiques, résiste encore à son inscription dans un écosystème néolibéral, mais son accession à différentes formes d’institutionnalisation lui concède, par ailleurs, une échelle, un rang, un degré économiques liés à des paramètres évalués sur les bases de sa « spectacularisation ».
Ainsi, Desmet relie le service artistique à son invisibilité. Au même titre que l’art conceptuel, l’art de service, affirme-t-elle, « relève d’un art dont l’idée prime non seulement sur la forme mais aussi sur la production », tout en repoussant « la question de la dématérialisation de l’art […] comme une forme visant à mettre en valeur une économie et des relations ».[5]5Nathalie Desmet (2008). De l’invisible comme un service artistique. Marges revue d’art contemporain, 08, p. 87. L’artiste devient alors « prestataire », participant ainsi à une logique d’offre au sein d’une écologie de productivité pragmatique. En d’autres termes, il offre à des particuliers (individus, institutions, centres d’artistes, etc.) un travail spécifique ayant un résultat directement mesurable.
Dans cette optique, pour la Fatigue culturelle, c’est la valeur symbolique de l’action qui compte. L’économie du projet consiste alors à se soustraire du spectaculaire et à réduire la temporalité du bénévolat au profit d’une offre multipliée et nationalisée. D’autre part, cette même offre participe à la création de relations entre l’artiste et les hôtes du projet à partir desquelles les modalités du contrat sont discutées, voire parfois négociées.
Le service-performance vise ainsi à augmenter la visibilité de travaux manuels, spécifiquement liés aux différents mandats des centres, par l’amplification de leurs modalités d’invisibilité : c’est pour quoi ils ne sont pas réalisés devant un public. Il renverse donc le rapport entre sa nécessaire réalisation et les contextes de diffusion des activités artistiques afin d’intégrer à la substance de son discours la démonstration protocolaire d’une profession pourtant enivrante.
Si le travail artistique a, depuis le XVIe siècle, accédé au rang des professions libérales, il semble qu’avec la Fatigue culturelle, il tend à nouer une boucle entre sa tradition manuelle, artisanale et les problématiques conceptuelles auxquelles il a dû faire face au cours des années 1960-70. Il s’agit vraisemblablement d’une autre allusion au détournement du logo de la Fabrique culturelle dont le terme « fabrique » insinue, bon gré mal gré, des modes de production usinée, manuelle et… artisanale. Il semble donc qu’à l’aube du XXIe siècle, la question du statut social et philosophique de l’art se pose encore!
Crédits d’images : La Fatigue culturelle dans les centres d’artistes du Québec, Nicolas Rivard, 2017-2018. Photos : Marc-André Lefebvre.